نقش هنرهای تجسمی در طراحی صحنه

نقش هنرهای تجسمی

پژوهشکده اندیشه آنلاین آلمان- شماره سی و دوم هنر

Art

نقش هنرهای تجسمی در طراحی صحنه

از بخش سیر کمال

تفسیر پاسخی بر یک سوال

گشت و گذاری در برهان الحق

متن کامل مقاله

کانال پژوهشکده اندیشه آنلاین آلمان در یوتیوب

همه پلی لیست های ما

کلیک کنید

چکیده

این پژوهش با نگاهی به نظریات و تاریخ به نقش هنرهای تجسمی در طراحی صحنه از ابتدا تا به امروز می پردازد و به میانجی جنبش های هنری، جایگاه هنرهای تجسمی و ویژگی های بصری آن را بررسی می کند و از دل رابطه ی دوسویه این دو بر نقش هنرهای تجسمی در صحنه آرائی تاکید می کند.س

مقدمه

دردنیای مدرن و جهانی که به واسطه گفتمان های بین رشته ای سمت و سویی نو و چند صدائی پیش گرفته است، اساسا بررسی بین دو موضوع آن هم در قلمرو هنر بدون در نظر گرفتن دیدگاهی دیالکتیکی، پویا و چند سویه امری ناقص و پر ایراد می نماید.س

امروزه اشکال مختلف هنر به سمتی می روند که رابطه ای پویا با جهان، فرم و محتوا و ارائه تعریفی در تقابل با تعاریف سنتی و غالبا بسته گذشته دارد. جهان پست مدرن و پسا- پست مدرن به سویی می رود که گشایشی عظیم در مقابل گفتمان های مطلق گرا دری به آزادی بی قید و شرط ایده ها باز می کند. این بدان معنا نیست که نسبی گرایی پاسخی به هر نقد و اشکال آن باشد اما به دیگرمعنا می تواند در پویایی و البته مخالفت با دگماتیسم را بگشاید. با این مقدمه می توان گفت که اگرچه موضوع این نوشتار به نقش هنرهای تجسمی در طراحی صحنه می پردازد اما نمی توان از تاثیر متقابل این دو چشم پوشی کرد. در اصل می توان دید که هر دو در کنه مسائل یکدیگر جا دارند و از یکدیگر تاثیر پذیرفته اند و به رشد و ارتقاء یکدیگر کمک رسانیده اند.س

در این مقاله بنا را بر تعریفی از هنرهای تجسمی گذاشته ایم که شامل بیشتر هنرهای بصری می شود که به واسطه کاربردشان بررسی نمی شوند و هنرهای کاربردی نیستند.س

بحث و بررسی

س" ۷۴. بیاید همه خواهران هنری تئاتر را فراخوانیم، اما نه برای آنکه هنری ترکیبی بسازیم و از آن ها بخواهیم
در اختیار تئاتر قرار بگیرند و خود ناپدید شوند، بلکه طوری آن ها را کنار هم قرار دهیم که همگی وظیفه
مشترکی را با شیوه های متفاوت خود انجام 1 دهند؛ و رابطه آن ها با یکدیگر تنها آن باشد که همگی همگام با
فاصله گذاری بینجامد. " (برشت[1]،۱۹۶۴:۲۰۵) س

با ارجاع به سطور نخستین این بند از مجموعه ای کوتاه در باب تئاتر برشت می توان گفت که نقش هنرهای تجسمی نه منفعالنه بلکه معنادار و هم طراز باقی عناصر تئاتر در راستای هدفی یکتا است. به تاریخ تئاتر که می نگریم به درازای آن هنرهای تجسمی درگیرانه و مسئله مند با آن پیوند دارد. اشتراک و شباهت هنر نمایش به دیگر هنرهای تجسمی همچون نقاشی، تصویرسازی، مجسمه سازی و... قابل چشم پوشی نیست. وجه تمایز این هنرها را می توان در جنبه دیداری آن ها و مسئله زمان دانست. در تمامی این هنرها عناصر دیداری با ماهیت های مادی گوناگون از منظری هنرمندانه در کنار هم قرار می گیرند

و کلیتی واحد را شکل می دهند. به جز این مشابهت می توان این عناصر دیداری را در هنرهای مختلف به صورت ساده سازی به هم نزدیک تر کرد.س

سواد بصری صحنه را باید بدانیم تا بتوانیم بر مخاطب تاثیر بگذاریم. طراح صحنه موفق کسی است "

که معادلهای بصری مناسب برای تجسم بخشیدن به ذهنیت حاکم بر متن را ارائه می دهد.......... زبان

بصری در عین گویایی و صراحت با رمز و راز آمیخته است و این مسئله به ویژه هنگام نحو و ترکیب

نشانه های دیداری بیننده را به ادراکات ذهنی گونانگون می کشاند. " (ذوالنوریان، ۱۳۹۳:۶۱)س

در اصل با توجه به این درهم تنیدگی و نشانه شناسی متن و عناصر بصری، تجسم و فهم نشانه در کنار یکدیگر می تواند نتیجه ای درراستای فرم و محتوای هم سو داشته باشد. از طرفی هنر در دنیای مدرن همواره میل به خلاقیت و در بند سنت ها نبودن دارد. این خلاقیت می توان به چیزی بی انجامد که در تاریخ همیشه نقطه عطف آوانگاردیسم بوده است.س

هنرهای تجسمی و تئاتر در تاریخ

یونانیان از نقاشی برای فضا سازی استفاده می کردند. پیناکس، دیواره های رنگ شده و پریاکتوا، منشورهای مثلثی بودند که روی هر یک از وجوه آن ها منظره متفاوتی برحسب نیاز نقاشی می شد. در تئاتر رومن در پس زمینه از نقاشی استفاده میشد.س

س .....و برخی برآنند که بر دیوار عقب صحنه پرده های نقاشی نصب میشد (براکت[2]،۱جلد، ۱۳۸۴:۵۹)س

و در مورد محتوای نقاشی ها اینطور آمده است:س

س " ....سه نوع صحنه وجود دارد، اول صحنه تراژیک، دوم صحنه کمیک، سوم صحنه ساتیری. ( دکور ) مناظر

این صحنه ها شباهتی به یکدیگر ندارد.صحنه تراژیک با ستون ها، تزئینات معماری سنگی، مجسمه ها،س

و اشیا دیگر مناسب شاهان مشخص می شود؛ صحنه کمیک تصویر خرت و پرت های شخصی، ایوان ها

،و چشم اندازهایی با ردیف پنجره های خانه های معمولی را دارد؛ و صحنه ساتیری با درختان، غارها

حفره ها، کوه ها، و چیزهای دیگر روستائی که به شکل منظره درآمده اند معین می شود."س

س (همان، ۱۶۰ ،ج ۱)س

در همین جا می توان به اهمیت تصاویر نقاشانه و احجام در صحنه پردازی و روایت تئاتر پی برد. از منظر نشانه ها هم درک اهمیت بصری این عناصر در انتقال مفهوم و معناداری استفاده از آن ها رد دیگری از پیش فرض پیوند تئوریکی و پراکتیکی هر دوی این هنرهاست. بر اساس منابع باقی مانده در آن سالها حجم و نقاشی پررنگ ترین نقش را در این پیوند ایفا می کردند اما در قرون وسطی هم این کاربرد و البته اهمیت نورپردازی مطرح می شود.س

س" گاه بهشت را کروی شکل می شاختند و همه حجم آن را با نور درخشان و غیرمستقیمی توسط مشعل

و شمع، نورپردازی می کردند، تا نشان دهند که نوری طلائی رنگ از پشت ساطع است. " س

س (همان، ۲۴۸)س

و دیگر اینکه مسئله حجم و صنایع دستی هم همچنان مورد توجه است.س

س " در صحنه های نادر شکنجه و اعدام از آدمک به جای انسان استفاده می شد. در نمایش بارنابی، صحنه

سوزاندن او توسط آدمکی انجام شد که پر از امعاء و احشای حیوانات شده بود تا بوی واقعی سوختن

گوشت به مشام برسد." (همان، ۲۵۰) س

در رنسانس ایتالیا که درگیری با مسئله پرسپکتیو تصویر دارای اهمیت شده بود، نقش هنرهای بصری وارد مرحله پیچیده تری شد. گزاره هایی مطرح می شود که ساخت صحنه هایی با پرسپکتیو به پیش از ۱۴۸۰ میلادی برمی گردد اما اولین نمونه موجود متعلق به طرح پله گرینو دا سان دنیل[3]ازنمایشنامه جعبه جواهر در ۱۵۰۸ است که خانه هایی را جلوی یک زمینه نقاشی شده قرار دادند. این نکته حائز اهمیت است که تا آن سالها طراحی صحنه به معنای مستقل وجود نداشت و بخشی از ضمائم معماری و یا نقاشی به حساب می آمد که خود نمایانگر ارتباط تو در تو و دیالکتیکی هنرهای تجسمی و طراحی صحنه است. بسیاری از هنرمندان آن سالهای ایتالیا اما طراحی هایی از صحنه های تئاتر هم در مابین سالهای ۱۴۷۵تا ۱۶۵۰به جا گذاشته اند.س

انگستان و اسپانیا هم در آن سالها وامدار سنت های ایتالیا بوده اند. نکته جالب اینکه در اسپانیا تمام صحنه ها اجرا نمی شد بلکه گاهی از تماشاگران خواسته می شد صحنه را تجسم کنند.س

در فرانسه صحنه پردازی نقاشانه تر و با وحدت بیشتری پیش می رود. آنها به جای ساخت عمارت های متعدد از نقاشی کردن آن استفاده می کردند و با برداشتن یک پرده، پرده دیگر ظاهر می شد. تا سال ۱۷۳۵ هیچ نقاش معینی برای تئاترها استخدام نمی شد ولی پس از آن هر تئاتر مهمی چند نقاش تمام وقت برای طراحی و نقاشی های لازم استخدام می کرد. در سده شانزدهم اهمیت نورپردازی بیش از پیش شده است.س

شمعدان هایی که جلو صحنه آویخته می شد که صحنه و اودیتوریوم را روشن می ساخت، ساباتینی

برای تاریک کردن صحنه ابتکار زیرکانه ای به کار برد. او از سه روش استفاده می کرد. روش اول: س

استوانه های فلزی روی شمع ها قرار دادن چراغ هایی برای میله گردان بود که در مواقع لزوم به

طرف صحنه یا پشت صحنه گردانده می شد. (شهمیری، ۱۳۶۶:۲۸) س

در قرن ۱۹ ساخت دو وسیله پانوراما و دیوراما و پس از آن اختراع عکاسی و سینما تحول های بسیاری را در تئاتر ایجاد کرد که در ادامه سنت ها و جنبش های فکری، هنری و اجتماعی راه خود را به تئاتر و طراحی صحنه باز کردند. پانورامای متحرک در تئاتر اوایل سده نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت. این بخش از تاریخ گشایشی به لحاظ تکنیکال هم در پیشبرد ایده های تصویری و هم ریتم و حرکت در تئاتر بود.س

س " پانوراما بنائی مدور بود که تماشاگرانی در مرکز آن قرار می گرفتند و گراگرد آن ها را یک نقاشی ممتد و سراسری

احاطه می کرد. تماشاگر در مرکز این تصاویر قادر بود همه گراگرد خود را ببیند." (براکت، ج۲ ،۱۳۸۴:۳۲۶)س

در این شیوه تماشاگران با نقاشی محاط نمی شدند، بلکه به روی سکویی می نشستند و تصویر مقابل هر ۱۵ "

دقیقه یکبار عوض می شد و یکی از دو نقاشی موجود را نشان می داد. این نقاشی ها هر یک حدود ۲۱،۵

متر پهنا و ۱۳،۵متر ارتفاع داشتند و بر صحنه ای به شکل پروسینیوم دیده می شدند." (همان، ۳۲۷)س

به لحاظ پویایی کاربرد هنرهای تجسمی در تاریخ طراحی صحنه همواره ایده های مختلفی مطرح می شد. گاه تاکید بر نشانه های تصویری و خلق تصاویر با بازی های نور و سایه بود، گاه تصاویر نقاشانه، گاه حجم ها و در ایده های متاخرتر نقش مولتی مدیا و ترکیب هنرها با یکدیگر به میان می آمد. جهان مدرن و آغاز رویش ایده های آن نقطه عطفی در تاریخ به شمار می آید و در طراحی صحنه، تئاتر و هنرهای تجسمی و سینما اثری غیرقابل انکار گذاشت.س

طراحی صحنه در جهان مدرن

س" ...سرانجام باید افزود که تئاتر نوین باید از وسایل تکنولوژیک استفاده کند. زیرا این وسایل معادل همان صورتک های

باستانی اند...بیاید از گرامافون برای اعوجاج صدا، از صورتک...برای کلیت بخشیدن(و تیپ سازی)....... و از اعوجاج

ظاهری اندام برای نشان دادن اعوجاج درونی استفاده کنیم... " (گل،۱۹۲۰:۸)س

در اواخر قرن نوزدهم آدولف آپیا[4] که به همراه گوردون کریگ[5]از اثرگذارترین نظریه پردازان تئاتر و صحنه است، عنوان کرد که تصاویر دو بعدی برهم زننده وحدت اثر هستند.س

به نظر او علت اصلی فقدان وحدت در نمایش های موجود، دکورهای نقاشی شده دو بعدی بود و توصیه می کرد به جای چنین "

دکورهایی از قطعات دوبعدی استفاده شود. " (براکت، ج۵۱،۳)س

تصویر بی جان چیزی بیش از نقشی رنگ شده نیست که در آن متن جان گرفته است که در آن متن جان گرفته از بازی بازیگران جای "

می گیرد. این دو با هم برخورد می کنند، نه با یکدیگر سازشی دارند و نه عمل متقابلی که کوچکترین ارزش نمایشی داشته باشد، س

بروز می دهند. در حالی که به قول آپیا آن ها می توانند ترکیب شود." (سیمونسن، ۱۳۷۸:۳۶)س

به طور کلی آپیا به دنبال وحدت نمایش بود، نگاهی که بعدها برشت تا اندازه ای به مخالفت با آن برمی خیزد. آپیا در همین راستا از اهمیت نور و رنگ هم صحبت می کند. کریگ به نسبت آپیا توجه بیشتری به صحنه نسبت به بازیگر داشت. او به منظور سهولت در حرکت اجزای دکور حجم هائی به نام اسکرین[6]ابداع کرد. اسکرین ها، مکعب مستطیل هایی بودند که با اصول مکانیکی به حرکت درمی آمدند و تحت تاثیر نور حالات مختلفی پیدا می کردند. او نیز همچون آپیا به نور توجه ویژه ای نشان داد و معتقد بود که تئاتر هنری بصری است و نزدیک و تلفیقی از نقاشی، مجسمه و موسیقی. مردم می روند که تئاتر ببینند نه اینکه تئاتر بشنوند.س

تئاتر در قرن ۲۰ وارد مرحله ی دیگری از تجربه های بصری می شود. ای .اف. بوریان و میروسالوکوریل ، اولین کسانی بودند که از اسالید و پرتو افکنی در تئاتر استفاده کردند. در سال ۱۹۰۰ییتس از صورتک های ژاپنی استفاده می کند.س استانیسالوسکی[7]از پرده های سیاه و خطوط مینیمالی با طناب برای تجسم فضا بهره می برد و نیکالی اورنیف در مونودرام هایش از تکنیک های سینمائی استفاده می کند که دریچه ای به پیدائی سبک اکسپرسیونیسم است. در این سبک به دلیل اشاره به احساسات عمیق و اگزجره نقش تصاویر، رنگ ها و نشانه های گرافیکی هم پررنگ تر می شود.س

اجرای یسنر[8] از نمایشنامه ریچارد سوم اثر شکسپیر در این مورد نمونه وار است؛ در این نمایش اوج قدرت ریچارد سوم با

لباس هایی به رنگ "خون و نورهای درخشان، و سقوط او به دست ریچموندها با لباس های سفید و نورهای مرده

نشان داده شد. " (براکت، جلد۱۳۸۴:۱۱۳،۳)س

کنسترکتیویسم اصطالحی بود که از هنرهای بصری وام گرفته شده بود اما به تئاتر نیز راه پیدا کرد. بیش از همه در مورد مجسمه هائی به کار می رفت که از احجام و سطوحی ساخته می شد که متقاطع بودند بی آنکه قصد و بیان به خصوصی داشته باشند.س

جنبش اکسپرسیونیسم بین سالهای ۱۹۱۰تا۱۹۲۵به طول انجامید اما تاثیر آن برای همیشه در سنت های هنری باقی ماند. به وجود آوردن نقطه اوج با شیوه های غیرگفتاری و تصنع دو تکنیک از تکنیک های چهارگانه اکسپرسیونیسم بودند بیش از باقی آنها با فضا درگیر می شدند. دیوارها خم می شدند، پایه ها کج می شدند و سقفها بدون تکیه گاه معلق می ماندند و یا حجم یا رنگی عاملیت پیدا می کرد.س

اروین پیسکاتور[9]آلمانی با ریشه ی قوی در تئاتر اکسپرسیونیستی در روسیه، در درام های پرولتاریایی که برپا کرده بود از فیلم کارتون در صحنه استفاده کرد که ایده ای نوآورانه برای او و طراحی صحنه محسوب می شد.س

آنچه به آن نیاز داریم یک تئاتر نیست بلکه یک کارگاه گروهی عظیم است با پل متحرک، بالابرها، جرثقیل و سکوهای متحرک "

کارایی که با آن ها بتوان چندین تن بار را با فشردن یک دکمه در صحنه جا به جا کرد. " (اونز،۱۳۷۶:۸۷)س

برشت که از ستایشگران پیکساتور بود درباره شیوه او اینگونه بیان می کند که:س

با از پیش به اطلاع رساندن آن قسمت هایی از واقعه نمایشنامه که در آن ها بازی متقابل وجود ندارد- یعنی در فیلمی که جزئی از

ترکیب نمایشنامه "شده است- بار گفته نقش سبک تر می شود و کلام و قاطعیت مطلق می یابد. بیننده فرصت دارد رویدادهایی

را که زمینه اتخاد تصمیم نقش ها هستند،خود زیر نظر بگیرد و خود راجع به آن ها قضاوت کند بدون آنکه مجبور باشد

این زمینه را از طریق اشخاصی ببیند که از آن ها متاثرند. از طرف دیگر، چون نقش ها دیگر اجبار ندارند مطالبشان را

بی واسطه به اطلاع تماشاگر برسانند، گفته هایشان با آزادی بیشتری به زبان می آید و در نتیجه چشمگیرتر می شود. کلام

م هم که چند پهلوست و هم بار عاطفی اش زیاد از حد است، با نمایش عکس وار و خشک یک زمینه واقعی، اعتبار به جایی

می یابد. به این ترتیب فیلم بار سنگینی را از دوش نمایشنامه بر می دارد. نقش ها از این طریق که تمامی وسعت آن ها

عکسبرداری و منعکس می شود، به طور نامتناسبی بزرگ می نمایند، از طرف دیگر در حالتی که این محیط بر سطح پرده، بر

سطحی که همیشه به یک اندازه می ماند،در هم میرود یا از هم باز می شود- به این صورت که مثلا کوه اورست هر لحظه به

اندازه های مختلف به چشم می آید- بزرگی نقش ها هیچ تغییری نمی کند." (برشت، ۱۳۵۷:۶۳)س

در واقع برشت خود نیز از تکنیک هایی اینگونه در تئاترش استفاده می کرد. او اصلاح "صحنه ساز" را به طراح صحنه یا صحنه آرا ترجیح می داد. او مفتون فضاهای برنامه های ورزشی بود و در سال ۱۹۲۶ مقاله ای نوشت با عنوان "چگونه اصول ارتقای ورزشی خوب را در تئاتر به کار گیریم؟". او در مورد کاربرد عناصر صحنه می گوید:س

صحنه ساز مکلف است بسته به مورد، مثلا به جای کف صحنه نوار متحرک، به جای زمینه صحنه، پرده سینما و به جای "

دورنماهای کناری، صحنه عریان مدور را به کار گیرد. یا سقف صحنه را به وسیله ای مبدل کند برای بالا و پایین بردن

قطعات دکور، حتی تصمیم در مورد اینکه صحنه بازی یا باید به میان تالار نمایش انتقال داد یا نه. صحنه ساز مکلف

است جهان را به ما نشان دهد." (روبین، ۱۳۸۳:۱۲۰)س

اما در واقع او با تصویرگرایی هم موافق نیست و اصطلاح "محوطه بازی" جان کلام اوست.س

باوهاوس[10]،در تاریخ ،سنت هائی جاودانه به جای گذاشت. در سال ۱۹۲۸ اسکارشلمر[11]بعداز بیانیه شورای شهر دسو مبنی بر ممنوعیت احزاب در باوهاوس نوشت:« اکنون در باوهاوس مرگ تئاتر را اعلام می کنم». سخنانی کنایه آمیز از کسی که تنظیم اجراهای گوناگون نتیجه تلاش وی در طول دوران کاری اش در باوهاوس بود. اجرا های شلمر پر از روش، آمیزه ای از فرم، شیوه و رنگ برای دیدن بود. او از سازه های نیمه عروسکی هم استفاده می کرد و در نوشته هایش به روشنی نقاشی را پژوهشی نظری و اجرا را در عمل هم سنگ آن می داند. در کل روش شناسی شلمر به عنوان یک جریان ساز در باوهاوس به این صورت بود: از یک رسانه به رسانه دیگر. از دو بعد سطح (نشانه گذاری، نقاشی)به تجسمی (برجسته نمائی و پیکره سازی)، به هنر تجسمی سرزنده بدن انسان. واژگاه یا نشانه های نقاشی شده آبستره، نمایش و تندیس های مادی در قالب نقاشی؛ همه اینها به ابزارهایی برای بازنمائی لایه های فضای واقعی و تغییرات زمان تبدیل شدند. (گلدبرگ، ص۹۴)س

دیدگاه هنرمندانه درباوهاوس اینگونه بود که به طور سیستماتیک همه عناصر بصری(فضای خالی، چهره انسانی، حرکت، نور و رنگ) به طور جداگانه و همه در ترکیب کلی مورد موشکافی قرار می گرفت. آن ها به رنگ و عناصر گرافیکی در صحنه بسیار توجه داشتند. دیدگاهی که بی شباهت به ایده های تئاتری برشت در پیوند با سایر هنرها نیست. طراحی صحنه در این سالها تبدیل به هنری پرمایه و با اهمیت شده بود و بسیاری از هنرمندان در آن اثری از خود به جا گذاشته اند. پیکاسو[12]، ماتیس[13]،ماری لورنسین[14]، براک[15]ازجمله این هنرمندان هستند. باله روسی و باله سوئدی مفری برای دعوت این هنرمندان به طراحی صحنه تئاتر بودند.س

جنگ های جهانی اول و دوم، جنبش های مردمی قرن بیست و جنبش های هنری فراگیر هم نقش به سزائی در پیشبرد پیوند هنرهای تجسمی در طراحی صحنه ایفا کردند. فتوریسم- که شاید بتوان آن ها را پیشگامان پرفورمنس آرت دانست- با اینکه به واسطه ایده هایشان طلوع و افول های بسیاری را تجربه کرد اما نقش به سزائی در تاریخ ایفا می کند. اهمیت از بین بردن مرزهای هنر و تلفیق آن ها با یکدیگر یکی از این ایده ها پراهمیت در تاریخ است. آن ها در تئاترهایشان از مولتی مدیا استفاده می کردند نوآوری مهم بود و در نمایش های خود مبنا را بر ترکیب تصویر، حرکت، بدن بازیگر، جلوه های ویژه و صوتی می گذاشتند.س

فتوریسم تئاتر واریته را ارج می نهد زیرا:س

س ۴ـ تئاتر واریته امروزه با استفاده از سینما امکاناتی منحصر به فرد یافته است، زیرا تنها سینما قادر است با تصاویر بیشماری

که به تئاتر عرضه می کند آن را غنی تر کند.(فارار، اشتراوس و ژیرو، ۱۹۷۱)س

در روسیه میرهولد[16]از بارزترین فتوریست های میدان تئاتر بود. او معتقد بود که هنر بازیگر هنر فرم های تجسمی در فضاست. (کنستانتین ۱۹۹۸:۹۴۰)س

سوررئالیست ها و دادایست ها هم ایده هایی از این دست کم نداشتند. در واقع جریان های فکری بسیار عالقه مند به تجربه کردن ایده هاینو بود. آنتونن آرتو[17]معتقد است که در تئاتر سوررئالیسم باید تماشاگر را تحت فشار شدید احساسی و عاطفی قرار دارد تا متوجه درون خود و مرکز احساسی و عاطفی و حیوانی و غریزی خود شود. این روش باعث شده که تماشا گر از خود بی خود شده و متوجه ضمیر ناخوداگاه خود شود. آرتو معتقد است برای رسیدن به این هدف ، تماشا خانه های سنتی و متعارف و با فاصله میان تماشاگر و بازیگر ، نمی تواند او را به این هدف برساند. همچنین او پیشنهاد استفاده از اصوات بلند، نور، تصاویر تند و قوی و لوازم صحنه و هر امر دیگری که فشار لازم را بر احساسات و عواطف تماشاگر وارد می کند، مطرح کرد. سیاروسالو مالینا[18]ازطریق ترکیب دو وجه عقالنی و عاطفی در کارهایش طرح های ترکیبی و کالژ گونه و همچنین فضاهای شاعرانه فراوانی ایجاد کرد.س

جوزف اسووبودا[19] درسال ۱۹۵۸ در نمایشگاه جهانی بروکسل با ارایه ی دو فرم نمایشی جدید به نامهای « لترنامژیکا[20] و «پلیاکران« (چندپرده یی)غرفه ی چکسلواکی را موفق ترین غرفه نمود و جایزه ی بهترین طراحی نمایشگاه را از آن خود نمود. لترنا مژیکا که با صحنه پردازی اعجاب انگیز اسووبودا به روی صحنه آمد، توسط میلوش فورمن[21]نوشته و توسط آلفرد رادوک[22] کارگردانی گشته بود. در این اثر که در صحنه ی کوچکی اجرا میشد، سه پروژکتور سینما و یک پروژکتور اسلاید و وسایل صوتی استریوفونیک بازیگران و یا مجریان برنامه را همراهی میکردند. فیلمها و اسالیدهایی از بازیگران در رابطه یی خالقانه و زنده و چندجانبه با بازیگران حاضر در صحنه بر پردههایی پخش می شد و از تلفیق همه ی این عوامل با یکدیگر یک اکسیون نمایشی واحد به وجود می آمد که خیره کننده بود. پیش از این اسالید و فیلم بارها و بارها در تئاترهای مختلف مورد استفاده قرارگرفته بودند، اما رابطه ی زنده و حسابشده ی بین بازیگران و این عوامل هیچگاه به اینصورت خالقانه ایجاد نگشته بود. فرم تئاتری لترنا مژیکا بعد از این نمایشگاه رشد پیدا کرد و لقب "تئاتر معجزه ها" به خود گرفت و تکنیکهای استفاده شده در آن چه توسط خود اسووبودا و چه توسط هنرمندان دیگر در اقصی نقاط دنیا مورد استفاده قرار گرفت. او در نمایش کمدی «حشره» که در فصل تئاتری ۱۹۶۵ در تئاتر ملی پراگ به روی صحنه آمد، با استفاده از آیینه های خاصی که از پالستیک و روکش نقره یی ساخته بود، صحنه ی اعجاب انگیزی به وجود آورد. این نمایش با طنز به زندگی انسان از نگاه یک حشره می پردازد. اسووبودا سالها به فکر صحنه پردازی برای این نمایش بود اما هیچگاه از ایده های خود راضی نبود تا اینکه آیینه یی درست نمود و با استفاده از آن توانست ایده ی نمایش را ارائه دهد. در صحنه پردازی او دو آیینه ی عظیم هشت درهشت متری به صورتی کج در بالای صحنه قرار گرفته بودند که تمثیلی از چشمان حشره بودند. هر آیینه به شکل لانه ی زنبور به بخشهای مختلف تقسیم گشته بود. کف صحنه با فرشهای چند رنگ که تغییر پیدا میکردند، پوشیده شده بود و نور از بالا به کف صحنه و بازیگران انداخته می شد. در طول نمایش بازیگران و رنگها و وسایل صحنه به تعداد بخشهای موجود در آیینه ها منعکس می شدند و با این کار تصاویر متعدد کل فضا را پر کرده و نمایانگر زیبایی از دنیای شلوغ انسان و حیوان بودند.س

در سال ۱۹۶۵در «اپرای شهر بوستن»اسووبودا در ادامه ی کار خلاقانه ی خود با پروژکتور از پخش زنده ی تلویزیون بر پرده یی بزرگ در تداخل با اعمال صحنه استفاده نمود. در این اپرا مانیتورهای عظیم با نشان دادن همزمان تصاویر خوانندگان و همسرایان رابطه ی جادویی بین آنها و تصاویرشان بر روی صحنه به وجود آوردند. او از مانیتور تلویزیون در صحنه پردازی اپرای پرومته که در سال ۱۹۶۸ در شهر مونیخ به روی صحنه رفت، نیز به نحو خیرهکننده یی استفاده نمود.س

آنتونن آرتو را اولین نظریه پرداز تئاتر پست مدرنیسم می دانند. او در کتاب خود " تئاتر و همزادش" که در سال ۱۹۳۰ به چاپ رسید، خواستار جانشینی تئاتر مرده مولف و کالم با تئاتر مقدس یا مذهبی حرکات و اشاره ها و آزادسازی هنرپیشه از قید متن گردید.س

در تئاتر ناممکن غیرمذهبی که در فرانسه و تحت تاثیر جنبش های می ۱۹۶۸ و در تقابل با ایده های برشت خلق شد، آن ها با انتخاب میزانسن های ساده و بی ظرافت می کوشیدند که هر حرکت، کلام و لحنی را به نشانه ای بی واسطه و ساده بدل کنند که تماشاچی بلافاصله آن را درک کند. آن ها برای ایجاد ارتباط بیشتر از دلقک ها، عروسک ها و سیماچه (ماسک) بزرگ استفاده می کردند.س

در همان سالها نمایش های هپنینگ در آمریکا که بسیار در پیوند با پرفورمنس هستند نیز نوعی مولتی مدیای غیرکالمی محسوب می شدند.س

طراحی صحنه در این سالها نه پیرو قاعده و سبک خاصی بلکه در راستای درهم تنیدگی فرم و محتوا پیش می رود. امروزه به واسطه کثرت گرائی نمی توان در قالب خاصی پیش رفت بلکه به عکس تمامی این پیشنه تاریخی، جنبش ها، تئوری ها، ظهور و افول ها در خدمت پیشینه ای برای کامل تر شدن و بهتر شدن اهداف طراحی صحنه و تئاتر پیش می رود.س

جمع بندی

مطالعه ی تاریخ تئاتر و هنرهای تجسمی نشان دهنده این مهم است که هر دو به موازات و درگیر با یکدیگر پیش رفته اند. از زمان یونانیان نقش هنرهای تجسمی و المان های بصری بارز و مشهود است. البته باید در نظر داشت که هر چه در تئوری این مسئله کنکاو کنیم تا به امروز رویکردهای مختلف نظری این ارتباط را دستخوش تغییر بسیاری کرده اند. گاه همطراز، گاه صحنه و المان تصویری مهم تر حتی از متن و گاه برعکس بسیار نادیده گرفته شده اند. نظام نشانه ها هر حرکت، رنگ، نقطه، هر خالی یا پری، هر اشاره یا نگاهی را در همان نظام معنا بررسی می کند. هر نشانه ای دالی است بر مدلولی و در اینجاست که جهان به این معنا و به کاربرد هر نشانه دقتی بیشتر دارد. کمااینکه همین نظام نشانه امکان معناداری و کنار هم قرار دادن عناصر و هنرهای مختلف را ممکن می کند. در تمام این تاریخ پر فراز و نشیب هیچ گاه پیوند این دو گسسته نشده و به نظر غیرممکن می آید و این فرضیه ای قابل تایید به نظر می رسد.س س

پانویس ها

[1]Bertolt Brecht

[2]Oscar G. Brockett

[3]Pellegrino da san daniel

[4]Adolphe Appia

[5]Edward Gordon Craig

[6]screen

[7]Konstantin Stanislavski

[8]Leopold Jessner

[9]Erwin Piscator

[10]Bauhaus

[11]Oskar Schlemmer

[12]Pablo Picasso

[13]Henri Matisse

[14]Marie Laurencin

[15]Georges Braque

[16]Vsevolod Meyerhold

[17]Antonin Artaud

[18]Jaroslav Malina

[19]Josef Svoboda

[20]Laterna Magica

[21]Miloš Forman

[22]Alfréd Radok

محقق: هدی بلوری

:منابع

کتابها -

س ۱- براکت، اسکار گروس. تاریخ هنر جهان. جلد اول. ترجمه هوشنگ آزادی ور. چاپ چهارم. نشرمروارید، ۱۳۸۴ . س

س ۲- براکت، اسکار گروس. تاریخ هنر جهان. جلد دوم. ترجمه هوشنگ آزادی ور. چاپ چهارم. نشرمروارید، ۱۳۸۴ . س

س ۳- براکت، اسکار گروس. تاریخ هنر جهان. جلد سوم. ترجمه هوشنگ آزادی ور. چاپ چهارم. نشرمروارید، ۱۳۸۴. س

س ۴- اونز، جیمز روز. تئاتر تجربی. ترجمه مصطفی اسالمیه. چاپ دوم. نشر سروش. ۱۳۷۶ س

س ۵- برشت، برتولت. درباره تئاتر. ترجمه فرامرز بهداد. چاپ اول، خوارزمی، ۱۳۵۷. س

س ۶- روبین، ژان ژاک. تئاتر و کارگردانی. ترجمه مهشید نونهالی. چاپ اول، نشر قطره ، ۱۳۸۳ س

س ۷- فروتن، پیام. راهبردهای اساسی طراحی صحنه. انتشارات سمت. ۱۳۹۵ ، س

س ۸ - اشتاین، جی.ال. تئاتر مدرن در نظریه و عمل. ترجمه مجید سرسنگی. انتشارات نیستان. ۱۳۹۰. س

س ۹- پارکر، اورن و وولف، کریگ.طراحی صحنه. ترجمه مریم مجد. انتشارات سمت. ۱۳۸۹ . س

س ۱۰- ذوالنوریان، سعید و فرهنگ، مهگان. سواد بصری در صحنه تئاتر. نشرآبان. ۱۳۹۳ س

11-Rudintsky, Konstantin, Russian and soviet theatre, London, Thames and Hudson, 1998

مقالات -

س ۱- اینگهام، رزمری. جهان تصویرسازی در طراحی صحنه تئاتر. ترجمه پیام فروتن. فصلنامه هنر. تابستان ۸۳ شماره ۶۰ س

س ۲- ناظریان، نورایر. روند طراحی صحنه و طراحی داخلی(نگاهی اجماالی به به مبانی هنرهای تجسمی و طراحی صحنه(. ماهنامه نمایش. بهمن و اسفند ۱۳۸۶ .شماره ۱۰۱ و ۱۰۲. س.

س ۳- وزیری نصب، فرشته. پسانوگرائی(پست مدرنیسم و تئاتر). سینما تئاتر. اسفند ۱۳۷۵ . س

کد مقاله در آرشیو پژوهشکده اندیشه آنلاین آلمان:س

kra ikvihd jüsld nv xvhpd wpki

پرسش و پاسخ

ارسال نظرات، انتقادات و پیشنهادات

بزودی

مقاله بصورت صوتی برای نابینایان